Indizi di un possibile legame tra il Dipinto e Leonardo da Vinci
Il Cristo portacroce studiato in questo sito presenta diverse affinità con i disegni di Leonardo da Vinci, le sue ricerche anatomiche e le opere della sua cerchia. Altri elementi, in particolare le iscrizioni sul verso della tavola, aprono un’ulteriore pista di indagine storica.
Queste osservazioni sollevano una domanda: quale rapporto potrebbe avere il Dipinto con Leonardo? La ripresa di un modello, la circolazione di disegni nella sua bottega e la partecipazione personale del maestro sono ipotesi distinte. Per esaminarle, occorre considerare insieme i confronti visivi, i dati tecnici e le iscrizioni, precisando al contempo la portata di ciascun confronto.
1. Un modello nato dalle ricerche di Leonardo
La Testa di Cristo conservata a Venezia costituisce il punto di partenza di questa indagine. Il disegno, attribuito a Leonardo, raffigura Cristo visto di tre quarti da tergo, con la testa rivolta verso lo spettatore. Questa impostazione, detta ritratto di spalla, associa la rotazione del corpo alla tensione dello sguardo.
Diversi elementi di questa costruzione si ritrovano nel Dipinto. Il confronto con il disegno di Venezia e con un foglio di studi conservato a Washington mette in evidenza, in particolare, la piega del collo e la curvatura della schiena. La posizione della scriminatura dei capelli offre un ulteriore riferimento: nel Dipinto, la sua posizione rispetto all’occhio corrisponde a quella del disegno di Venezia, mentre nelle versioni di Giampietrino risulta sfalsata.
Queste corrispondenze inducono a esaminare la trasmissione di uno schema compositivo. Gli storici dell’arte citati in questo sito hanno preso in considerazione diverse possibilità: un cartone, un modello intermedio o un dipinto di Leonardo oggi perduto. Il disegno di Venezia potrebbe dunque costituire la testimonianza superstite di una ricerca la cui ampiezza e il cui esito restano oggetto di discussione.
Leggi gli studi: il disegno di Venezia e la costruzione del corpo, la scriminatura dei capelli, le posizioni degli storici dell’arte.
2. L’attenzione al corpo: anatomia, gesto e modellato
L’anatomia di Cristo offre un secondo insieme di confronti. Le indagini per immagini permettono di esaminare come il pittore costruisce i volumi e rende percepibile lo sforzo della presa sulla croce.
L’avambraccio appare più marcato rispetto alle versioni di Giampietrino prese in esame. Questa osservazione può essere messa in relazione con le raccomandazioni di Leonardo nel Trattato della pittura: i muscoli impegnati in un’azione devono essere resi più evidenti. Il deltoide, studiato mediante radiografia e immagini LAM, offre un ulteriore confronto con le ricerche anatomiche di Leonardo sulla spalla e sulla sua articolazione con il braccio.
Nello studio di mani femminili di Leonardo (Windsor, RCIN 912558), il contorno e le proporzioni dell’unghia del pollice sono simili a quelli del Dipinto, nonostante le differenze di gesto e di punto di vista.
Il lobo dell’orecchio di Cristo presenta due archi successivi: il primo più stretto, il secondo più ampio. Questa particolare costruzione si ritrova in un disegno di Leonardo conservato a Windsor (RCIN 912600).
Il trattamento delle ombre completa questo esame. In alcune zone del Dipinto si osservano passaggi graduali, ma non sono state identificate con certezza velature paragonabili a quelle della Gioconda. Il confronto riguarda quindi il modellato e i suoi effetti, entro i limiti imposti dallo stato di conservazione.
Leggi gli studi: l’avambraccio, il deltoide, la mano, l’orecchio, lo sfumato.
3. Modelli che circolano nella cerchia di Leonardo
Il Dipinto condivide con i Cristi portacroce di Giampietrino una struttura compositiva molto simile. Le sovrapposizioni dei tracciati e alcuni dettagli, come il solco centrale del labbro inferiore, sostengono l’ipotesi di un cartone comune o di un modello intermedio condiviso. Le tracce di spolvero osservate nel Dipinto documentano, dal canto loro, un procedimento di trasferimento del disegno.
Uno stesso modello poteva essere ripreso da più pittori. L’affinità compositiva deve quindi essere esaminata insieme alle differenze di esecuzione: modellato, correzioni, anatomia e trattamento dei dettagli.
Lo studio di Taddeo nell’Ultima Cena, condotto a partire da copie antiche, amplia questa indagine. Le corrispondenze con il disegno di Venezia suggeriscono il possibile riutilizzo di uno stesso tipo di testa. Il volto di Adamo in un dipinto attribuito a Giampietrino offre un ulteriore confronto; anche la sua barba presenta precise somiglianze con quella del Cristo del Dipinto.
Questi confronti consentono di ipotizzare la circolazione e l’adattamento di modelli nell’ambiente leonardesco. Collocano il Dipinto all’interno di questa rete senza risolvere, da soli, la questione del suo autore.
Leggi gli studi: il cartone comune, la diffusione del disegno di Venezia, Taddeo, Adamo.
4. Il personaggio di destra: una peculiarità da esaminare
Assente nelle versioni note di Giampietrino, il giovane personaggio posto alla destra di Cristo distingue il Dipinto. Il suo volto, la capigliatura e l’inclinazione dello sguardo invitano a confronti con diverse figure dell’ambiente leonardesco, in particolare Proserpina e l’angelo della pala di San Magno.
La decorazione della sua veste offre un confronto più preciso. Il fregio della fascia presenta un’organizzazione simile a quella del Ritratto di un giovane degli Uffizi, la cui attribuzione rimane discussa: motivi a V accompagnati da piccole forme ramificate.
Una costruzione grafica analoga compare in un foglio di Leonardo dedicato alla fusione del monumento Sforza, RCIN 912349. Le forme vi rappresentano canali destinati al metallo fuso. La loro funzione è del tutto diversa da quella di una decorazione vestimentaria: il confronto riguarda esclusivamente la loro organizzazione grafica e non consente di stabilire un rapporto di derivazione.
Leggi gli studi: il personaggio di destra, i confronti del fregio.
5. Le iscrizioni sul verso e la pista Salaì
Il verso della tavola reca le scritte a inchiostro «Leonardo» e «Salajno», oltre a un’iscrizione incisa letta come «Salaj/?», il cui ultimo carattere rimane indecifrato.
L’esame della loro sovrapposizione indica che la scritta «Salajno» ricopre il tracciato inciso. Stabilisce così una sequenza relativa degli interventi, senza fornire una datazione assoluta. La forma «Salaj», impiegata da Leonardo per designare Gian Giacomo Caprotti, suo allievo e compagno, conferisce a questa iscrizione un particolare interesse. Le circostanze in cui queste scritte furono apposte sulla tavola rimangono tuttavia sconosciute.
Il confronto con l’Ecce Homo di Cassago Brianza, attribuito a Salaino, completa questa pista. Riguarda la corona di spine, la capigliatura, il nimbo e le gocce di sangue. Anche la struttura della corona a due rami viene messa a confronto con il disegno di Venezia. Poiché alcuni degli elementi confrontati sono stati oggetto di interventi successivi nel Dipinto, la loro portata deve essere valutata tenendo conto di questa storia materiale.
Leggi gli studi: le iscrizioni sul verso, l’Ecce Homo di Cassago Brianza.
Quale valore attribuire a questi confronti?
I confronti grafici, anatomici e pittorici, la circolazione dei modelli e le iscrizioni giustificano l’esame di un legame con Leonardo e la sua cerchia. La loro portata rimane tuttavia disomogenea: diverse affinità dipendono dallo stesso modello, mentre alcuni interventi restano privi di datazione.
Il ruolo del Dipinto in questa trasmissione resta da precisare. Una partecipazione personale di Leonardo rimane un’ipotesi che richiede ulteriori elementi.